Thomas Hirschhorn e o Museu Precário Albinet: postura etnográfica e crítica urbana

Comunicação de Marcia Ferran no Segundo Simpósio Internacional de Arte Contemporânea

originalmente encontrado aqui.
descarregue em versão pdf aqui.

// Resumo: A partir de pesquisa realizada no âmbito de um doutorado, neste artigo abordarei a experiência do Museu Precário Albinet, construído e desmontado em 2004 pelo artista suíço Thomas Hirschhorn em Aubervilliers, subúrbio francês, como parábola do emaranhado de referências com que lidam algumas propostas artísticas contemporâneas. De fato, num primeiro olhar deparamos com pelo menos alguns campos que balizam os debates sobre arte: função social do artista, vocação política da arte, crítica institucional, oportunismo dos agenciadores culturais, culto à precariedade. Porém, com um olhar mais atento, outras instâncias se descortinam, das quais irei destacar brevemente a problemática filosófica de uma hospitalidade na arte contemporânea detectando traços da “postura etnográfica” ; e a crítica institucional, as quais, na realidade estão entrelaçadas. A questão da hospitalidade se ancora na discussão ética desenvolvida pelo filósofo Emmanuel Lévinas, e deve ser vista no desafio do face-a-face com uma alteridade cultural radical e não no sentido turístico, regulamentada.

A idéia do artista suíço Thomas Hirschhorn, convidado pela friche[ii] Les Laboratoires d’Aubervilliers, era de construir um museu “precário”, onde a “precariedade” estivesse reduzida a sua forma construtiva que, paradoxalmente, seria compensada com um acervo de obras originais exemplares da arte do séc. XX. Estas obras originais foram cedidas especialmente, após uma complexa e longa negociação, pelo museu de Arte Moderna Pompidou e pelo Fundo Nacional Francês de arte contemporânea. Os artistas escolhidos foram Duchamp, Malevitch, Mondrian, Warhol, Beuys, Le Corbusier, Léger, Dali. O singular espaço foi construído em frente ao conjunto habitacional Albinet cujos moradores são em sua maioria de origem estrangeira. A proposta foi promover a participação destes moradores da forma mais integral possível, fazendo que o “processo” se iniciasse muito antes das exposições em si. Assim, um grupo de pessoas do conjunto foi organizado para supervisionar, transportar e cuidar das obras expostas, algumas tendo recebido aulas no setor de conservação do próprio Beaubourg. Foram escolhidas pessoas inteiramente disponíveis para desempenhar tarefas ao longo de toda a exposição que eram também os guardiões mais “naturais” do acervo, cedido temporariamente mediante um elevado custo de seguro de patrimônio artístico nacional. Para cada exposição (durante uma semana), uma pequena biblioteca foi montada com livros, vídeos e informações sobre o artista e suas obras expostas e um historiador da arte foi convidado a ministrar uma conferência sobre o trabalho, contextualizando a importância desse artista para a história da arte. Não faltou tampouco para cada exposição, um evento (um debate, uma visita ao museu, uma viagem, por exemplo: Cité Radieuse de Le Corbusier) também visando contemplar exclusivamente os moradores locais. O público infantil não foi esquecido, tendo sido organizados ateliês de escrita para as crianças.

Vejamos parte do projeto tal qual concebido pelo artista em forma de manifesto:

“Não importa se esses artistas são célebres e bem conhecidos hoje, o importante é que esses artistas mudaram a vida, o mundo ou trouxeram essa afirmação para seus trabalhos. É por isso que proponho que, no Museu Precário, obras originais sejam expostas. Isso será o ponto de partida do meu projeto. É preciso que durante alguns dias essas obras ganhem vida. Elas devem dar conta de uma missão não de patrimônio, mas uma missão de transformação, talvez sua missão inicial. É por isso que é indispensável que essas obras sejam deslocadas do contexto do museu para um museu precário debaixo da HLM (conjunto habitacional) da rua Albinet. Elas se confrontam assim com a realidade do tempo que hoje outra vez desaparece. Isso pode ser uma reatualização, a obra deve e vai, estou certo disso, afirmar sua força transformadora em um contexto não-museológico-patrimonial. Porque o Museu Precário Albinet é um Museu-Ativo de Afirmação e de Transformação”.

Thomas Hirschhorn também pontuou seu projeto em uma publicação editada para os Laboratórios de Aubervilliers[iii], depois das semanas de realização do Museu Precário em julho e agosto de 2004, como resposta aos comentários da imprensa que queriam associar a iniciativa a um cerne social prioritário. Recusando as etiquetas de trabalhador social e de politicamente correto, que lhe são usualmente e apressadamente atribuídas, ele sustenta que o Museu Precário tem como motus afirmar que arte pode, apenas enquanto arte, obter uma verdadeira importância e ter um sentido político.

Hirschhorn, que veio ao Brasil pela primeira vez em 2006 para participar da Bienal de São Paulo, é conhecido no meio da arte contemporânea pelo uso constante de alguns elementos: materiais industrializados e comuns, causando um efeito de construção frágil em uma ambivalência entre o pobre, sem glamour, e o efêmero; o todo em uma pregnância de uma linguagem gráfica herdada de sua carreira de designer gráfico; temas estruturados sobre personagens consagrados (filósofos/artistas); o uso do espaço público que assume um elemento essencial, consubstancial à própria obra.

Ao lado desses elementos, uma outra característica acompanha mais especificamente seus trabalhos no espaço público, característica que propõe a participação da coletividade dos grupos durante a montagem e, às vezes, durante outras etapas também.

As “obras” são  (nesse caso e nos casos das exposições em Avignon e em Kassel) verdadeiros dispositivos arquitetônicos, pois associam não apenas o olhar do “visitante”, mas o visitante em si, todo seu corpo.  Trata-se de uma zona limítrofe, entre arquitetura e escultura, mas acima de tudo Hirschhorn engendra uma forte crítica não apenas à arquitetura, mas principalmente ao planejamento urbano[iv]. Nestes trabalhos o artista faz uma alusão aos domínios da política urbana e cultural, o que o insere no debate sobre uma certa função social local da obra que, por sua vez, vem se explicar enquanto um elemento que emana do “real”: a falta de oportunidade de encontro da população do bairro com a Arte e a carência de museus na cidade de subúrbio com tradição comunista!

Condicionando a “força” de seu projeto à presença das obras originais (e recusando reproduções como proposto pelas instituições para simplificar) de artistas consagrados em um “espaço-problema”, Hirschhorn defronta-se direto e simultaneamente com vários consensos institucionais, especialmente sobre os museus, inseridos no sistema capitalista. No livro resultante da exposição ele demonstrará os limites das “engrenagens” e mecanismos de política cultural local em face das proposições não apenas “fora das normas”, mas principalmente fora dos espaços reconhecidos.

Assim como em Kassel, ao idealizar um museu não apenas como lugar de exposição, mas também como lugar de sociabilidade – já que o acesso é livre, e foi criado um ambiente “sala de estar” com televisão, livros e sofás- ele dessacraliza a idéia de museu e “despatrimonializa” as obras de arte.

No que tange à postura etnográfica, que associo como um facilitador possível mas não suficiente para a verdadeira hospitalidade, Hirschhorn declara que manteve sempre um estreito canal de interlocução com os moradores desde o início, reiterando inúmeras vezes que eles eram a razão e o público-alvo do Museu Precário. O artista declara no projeto-manifesto que quer “tocar o outro” ao mesmo tempo que afirma se tratar de amor. Ora, o amor pelo outro e os fenômenos que ele acarreta como conseqüência são a base do pensamento exposto em Totalité et Infinit[v] (Totalidade e Infinito), em que Lévinas distingue sua acepção de disponibilidade ao outro, estrangeiro e pobre, como a hospitalidade verdadeira. Deste ângulo, com efeito, o expediente de Hirschhorn desvela uma hospitalidade redobrada, já que esta última pressupõe a acolhida ao outro que é ele mesmo, em um contexto particular, duplamente “estrangeiro”: ele o é enquanto imigrante, portanto a partir de sua essência cultural em primeiro lugar, e também em função de sua condição de “estrangeiro” em face do próprio objeto “arte contemporânea” [vi].  Além disso, Hirschhorn pratica efetivamente essa “acolhida” estando presente cotidianamente nas reuniões preparatórias, nos cursos, na montagem, nas exposições e na desmontagem do museu. Tantos momentos em que o “face a face”, o encontro direto com o outro, sem “incorporar” o outro, sem negar a alteridade desse público que, reciprocamente, acolhia a condição de “estrangeiro” do artista e de sua posição, olhando-o nos olhos. [vii]

Não menos importante a propósito das decisões estéticas, Hirschhorn demonstra que não importa nem o material nem a forma de estruturar a construção “contenedora”: se essa construção abriga obras maiores, ela é um museu: Assim, ele reformula a herança de Duchamp, se a arte é o que o artista faz, o museu é o que abriga o patrimônio, inclusive uma construção feita de containers e de materiais comuns. no que concerne à especificidade do Museu Precário, ela sustenta também a aposta de artista contemporâneo de expor não só obras contemporâneas, mas obras modernas! Mas Hirschhorn impõe a obra a um singular jogo de reflexividade/espelho sobre a autoridade artística, uma vez que escolhe expor os “pais” fundadores, como descreve Henri-Pierre Jeudy[viii]. Falando sobre “a arte e suas palavras”, Jeudy questiona a superexploração da idéia da morte da arte, e o paradoxo que conduz artistas contemporâneos “sobreviventes” a um reincidente lançar mão de artistas que exercem a função de “desencadeadores”.

Sua proposta era tanto mais inesperada por querer conjugar dois elementos quase que simetricamente opostos no contexto francês: o domínio excessivamente patrimonial da arte e a espinhosa temática da moradia de estrangeiros nas periferias pobres. Artistas como Hirschhorn não estariam (re)criando espaços-tempo da ordem da hospitalidade, da acolhida? Minha hipótese é a de que essa hospitalidade permanece como potencial imanente, invocado pelos gestos do mundo das friches, e encontra no Museu Precário Albinet uma força otimizada que joga ora com elementos “construtivistas”[ix], ora com elementos “etnográficos” e por isso serve como um caso exemplar.

O que há de singular no projeto ? O que mais se sobressai é a maneira como ele usou sua autoridade artística, acionou argumentos sociais locais e ainda assumiu uma postura etnográfica para abrir uma pequena “fresta” na lógica institucional e patrimonial, consonante ao sistema capitalista (negociação com a seguradora das obras). Isto foi, ao meu ver, o conteúdo mais político de sua proposta já que instaurou, ainda que apenas por dois meses, a sua utopia.


[i] Uma maneira encontrada por certos artistas para lidar com novas expectativas emergindo da fusão entre disposição estética e destinação social nos anos 1980, é aquela que pode ser interpretada como o paradigma etnográfico, conforme famosa análise de Hal Foster. The return of the real: the avant-garde at the end of the century.  The MIT Press. Cambridge, Massachusetts. London, 1999.

 

[ii] Edifícios industriais, entrepostos, hangares, depósitos, fábricas, abondonados que abrigam projetos culturais e artísticos independentes, que geralmente invocam relações peculiares com o público, ganharam visibilidade em 2001 a partir do Relatório Lextrait encomendado pelo ministério da cultura e da comunicação francês.

[iii] Le journal de Laboratoires, n° 2, maio de 2004. Editado pelos Laboratórios de Aubervilliers, p.59-70.

[iv]Crítica social que nós poderíamos associar àquela realizada, não sem ironia, por Kristoph Wodiscko com seus objetos de design industrial, como os “bastões”. Embora Hirschhorn recuse a etiqueta de site-specific, cremos que no caso do Museu Precário, construído em frente a um conjunto habitacional, cabe  lembrar o que Crimp, ao falar sobre o fim da escultura, sublinha como novos desafios que perpassam as intervenções artísticas no espaço público que recebem a mesma etiqueta. Segundo Crimp, estas intervenções “agora entram em conflito com outra forma de construção, a da arquitetura de seu entorno. Em vez de assumir o papel secundário de adorno, foco ou realce dos prédios vizinhos, elas buscam envolver o passante em uma nova e crítica leitura do ambiente.

[v] Lévinas, Emmanuel. Totalité et Infini – essai sur l’extériorité. Paris: Le Livre de Poche, 2003.

[vi] Também detectamos a noção de hospitalidade através da valorização dos elementos do vocabulário de Lévinas – o rosto, a acolhida, a responsabilidade para com o outro – nos projetos que os artistas Esther Shalev Gerz, Majida Kattari desenvolveram com a mesma friche cultural “Os Laboratórios de Aubervilliers”. Ainda que esses artistas tenham outros modos de intervenção, é significativo que eles tenham escolhido obras que tratam também da questão do estrangeiro e da hospitalidade nas intervenções em outras periferias ou em outros espaços periféricos.

[vii] O artista explica que sua presença faz parte do “tomar cuidado” e de “se responsabilizar” por seus trabalhos. Ver o livro Thomas Hirschhorn organizado por Benjamin H.D. Buchloh, Alison M.Gingeras et Carlos Basualdo. New York : Phaidon Press Limited, 2004.

[viii] JEUDY, Henri-Pierre. Les usages sociaux de l’art. Paris: Circé, 1999.

[ix] Esta é a interpretaçãp feita por Rachel Haidu sobre o Museu Precário. In: “Les utopies précaires de Thomas Hirschhorn ». In : Le Journal des Laboratoires no. 3. Aubervilliers : Les Laboratoires d’Aubervilliers. 2004. P.10-17.

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